Brunnen gehn o “andare alla fontana” è l’appello del collettivo di artisti svizzeri Hotel Regina a colonizzare temporaneamente le acque, riscaldarle e rendere le fontane pubbliche in inverno uno spazio abitabile, un luogo di incontro e convivialità. Con una caldaia a legna autocostruita, una pompa azionata meccanicamente dai pedali di una bicicletta, uno spogliatoio mobile e un pentolone di tè caldo per i bagnanti, HR crea le condizioni per un’esperienza temporanea di abitare urbano. Inaugura una nuova ritualità che “occupa” la tradizione e la reinventa per territorializzarla. Inscrive questa pratica performativa immaginando una genealogia che va dalla funzione sociale delle fontane quando non c’era l’acqua corrente, attraverso la diffusione del bagno nelle terme, a l’abitudine consolidata di fare il bagno nelle fontane in estate a Basilea, fino alla tradizione del lavoro manuale in Svizzera. Progettando e realizzando a mano i vari manufatti e oggetti per l’azione, HR costruisce un’estetica e inventa una tradizione della pratica di scaldare le fontane, creando un immaginario (anche) “retroattivo” nella relazione comunità-corpo-spazio. Brunnen gehn ci permette di riflettere sul potere dirompenti dei corpi che negoziano lo spazio pubblico e lo democratizzano con quella partecipazione attiva, effimera e sperimentale.
La prima immagine che mi è venuta in mente quando ho visto questo progetto di trasformazione delle fontane pubbliche in luoghi di balneazione è stata “le gambe nella fontana”1, una foto simbolo della nascita del Peronismo, il più importante movimento politico del XX secolo in Argentina. La foto ritrae alcuni lavoratori, lavoratrici e bambini con i piedi in una fontana di Plaza de Mayo; fanno parte di una folla che arriva dalla periferia di Buenos Aires e occupa una zona della città fino ad allora vietata ai settori popolari per chiedere la liberazione del loro leader, Juan Domingo Perón. L’immagine replicata, operativa e presente nell’immaginario sociale e politico argentino dopo più di 70 anni, stabilisce una tradizione. Simboleggia l’emergere visibile del popolo; è il mito fondante di una nuova identità politica. Come un rituale coreografico di inversione, “le gambe nella fontana” evocano un potere di sovversione del senso comune dell’ordine sociale, che è anche sempre un ordine spaziale.
Richiamare alla memoria “le gambe nella fontana” e collegarlo a Brunnen gehn, al di là delle loro ovvie e chiare differenze, può essere una porta d’ingresso laterale per discutere con Hotel Regina su cosa significa abitare uno spazio, ovvero occuparlo con il nostro irriducibile corpo e dargli una forma, un significato, un’organizzazione. Ci permette di indagare il rapporto tra azioni artistiche, interventi politici, esperienze fisiche ed emotive degli abitanti e relazioni di potere nello spazio. Uno spazio che, più che un topos, è un campo relazionale, normativizzato, regolamentato, ritualizzato ma anche imprevedibile, di relazioni polemiche e non pacificate tra le persone che, a loro volta, lo attivano e lo riconfigurano. Ci sono sempre interstizi in cui generare la possibilità di interagire in modo diverso con lo spazio pubblico. La loro riappropriazione è sempre un’apertura all’imprevedibile: al limite può creare la possibilità di un ribaltamento dell’ordine socio spaziale – come dimostra l’esempio delle “gambe nella fontana” – e può anche consentire il dispiegamento di altri gesti che mostrano la relazione riflessiva tra corpo e spazio – come nel caso di Brunnen gehn. I nostri gesti ci parlano della nostra relazione con noi stessi e con lo spazio: come il corpo abita nello/con lo spazio, come lo spazio abita il corpo, cosa dicono i nostri gesti per capire queste relazioni?
Hotel Regina agisce sullo spazio attraverso le fontane balneari e trasferisce la loro agency alle persone coinvolte nella loro pratica attraverso gli strumenti da loro costruiti, che concedono ai corpi un altro modo di usare il tempo e una modalità singolare di stare. Corpi strani, vicini, plurali, complici ed empatici con l’acqua fumante della fontana. Un lavoro sensibile dei corpi. Gesti ludico-costruttivi, improduttivi, in un certo senso inutili, che mettono in discussione la prospettiva strumentale, funzionalista e produttivista dei corpi, dello spazio e degli oggetti. Alterano la politica normativizzata degli spazi pubblici attraverso micro-trasformazioni delle pratiche che vi hanno luogo.
Se “le gambe nella fontana” rivelavano anche in questo movimento politico un gesto poetico di rito iniziatico nelle acque della città proibita, Brunnen gehn – come molte delle pratiche del collettivo su cui torneremo più avanti – contribuisce a disegnare un nuovo paesaggio del visibile e del possibile in un rapporto sensuale con lo spazio. Jacques Rancière ha definito “politica dell’estetica” l’idea che l’arte possa riconfigurare il sensibile; e precisa: «Le pratiche artistiche non sono strumenti che forniscono forme di coscienza o di mobilitazione di energie a beneficio di una politica che sarebbe ad esse esterna. Ma non vanno nemmeno oltre se stesse per diventare forme di azione politica collettiva. Esse contribuiscono a disegnare un nuovo paesaggio di ciò che è visibile, di ciò che può essere detto e di ciò che è fattibile»2.
In questo senso, HR afferma: «Se dobbiamo definire il nostro approccio come politico non è perché facciamo un lavoro attivista o forniamo un servizio, non perché lavoriamo per costruire una precisa dichiarazione politica (…) Ci preoccupiamo di creare un incontro sociale, come facciamo con Brunnen gehn, perché crediamo che sia importante avere questo momento d’incontro tra diversi e non disperdersi e diventare una massa atomizzata di persone influenzabile».
Le loro pratiche sono dispositivi relazionali che generano esperienze collettive. Sono modalità d’uso e protocolli per sperimentare con lo spazio, il tempo, il corpo e la percezione. E sono, fondamentalmente, pratiche processuali che accolgono l’intenzionalità di chi partecipa e quindi suscettibili di cambiamento. «Noi costruiamo environments dove si possano fare delle cose. A differenza di prodotti che sono finiti, pensati in tutte le parti e che consentono un uso predefinito (…) Il nostro metodo è piuttosto quiet, in questo senso… Ci mettiamo in gioco chiarendo subito che non abbiamo un’idea o una conoscenza così specifica che vogliamo comunicare, ma piuttosto mettere le persone nelle nostre stesse condizioni così che possano fare esperienza loro stesse». Gli artisti di HR lavorano molto manualmente e attraverso azioni. I suoi progetti spesso iniziano con domande o idee “stravaganti”. «Nel caso di Brunnen gehn, ci siamo semplicemente chiesti ‘è possibile riscaldare una fontana per fare il bagno’ e tutto è partito da lì».
La pratica dei bagni nelle fontane è anche una riflessione sui mestieri del futuro e sulla loro tradizione. Questa ricerca, che nasce durante gli studi in post-industrial design, riguarda tanto il rapporto tra gli oggetti e il lavoro, quanto le relazioni, le istituzioni e i rituali che questo determina e con cui si evolve. Dal 2023 Brunnen gehn è quindi anche un’associazione (Verein) regolata da uno statuto e affiliata all’associazione professionale (Berufsverband) “pro fontaines chaudes”, anch’essa fondata da Hotel Regina per “mescolare quartieri, punti di vista, e strati d’acqua”, e che si occupa anche di “salvaguardare la professione del riscaldatore di fontane e di migliorare le condizioni di lavoro di chi la esercita anche attraverso la creazione di reti sovraregionali e il trasferimento di conoscenze. […] Sostiene e consiglia i riscaldatori di fontane, funge da difensore civico nelle controversie con il pubblico, l’acquedotto o la polizia e nelle questioni assicurative”. Inoltre, afferma che “quella del riscaldatore di fonti è una professione con un futuro. [Il professionista] è consapevole della necessità di una costante trasformazione ed è disposto a sottoporvisi. L’associazione pro fontaines chaudes lavora al miglioramento continuo della formazione e si adopera affinché la professione acquisti attenzione e consenso in tutta la Svizzera”. Attraverso la performance, il collettivo entra a pieno titolo nel contesto sociale ponendosi come interlocutore riconoscibile dalle istituzioni per aprire nuove strade al loro interno.
Nell’etica del lavoro svizzera, ci dice il collettivo, il lavoro manuale gode ancora di un riconoscimento e una validazione superiori rispetto al lavoro intellettuale. Così, questa pratica artistica e performativa si costruisce sullo studio di una serie di oggetti “tradizionalmente” usati dal riscaldatore di fontane e dal suo abbigliamento, intessendo con il design una nuova archeologia del rapporto tra uomo e spazio imperniata sulla relazione e sull’uso dell’acqua. La tradizione «è uno strumento per trasmettere la conoscenza, ma funziona anche come stabilizzatore perché crea continuità. Dà anche qualcosa “da fare” perché si costituisce anche di rituali. D’altra parte, proprio a causa di questa ripetizione, può essere pericolosa nel creare automatismi: la tradizione è anche fare cose senza sapere bene perché. La tradizione può anche essere molto nuova, attività e rituali che consideriamo tradizionali sono piuttosto recenti. Diciamo che vogliamo “occupare” la tradizione e creare nuovi rituali per territorializzarla, per usare un termine elegante».
Analogamente alla tradizione, la storia viene (ri)assemblata retroattivamente in funzione di una necessità del presente, come l’esercizio del potere di chi la scrive.
Così, il comune di Roma assegna una “naturale destinazione” alle fontane monumentali della città, utile all’emanazione di normative d’uso volte al mantenimento del decoro: nelle fontane storiche «è vietato pertanto: immergersi totalmente o parzialmente, […] sedersi, sdraiarsi o arrampicarsi per qualsiasi motivo, ovvero porre in essere qualsiasi altra condotta non compatibile con la loro naturale destinazione. Tutti i divieti interessano ogni parte della fontana monumentale comprese eventuali scale o scalinate»3. Laddove lo spazio pubblico si riduce a proiezione dell’autorità regolatrice, si innesca un «progressivo e sistematico processo di sottrazione fisica e simbolica dei corpi dagli spazi urbani»4. In questo modo, il significato della città slitta da “luogo di adunanza di esistenze” a spazio geometrico statico e privo di vita, e in nome della conservazione della sua matericità si legittimano norme che regolano la postura dei corpi.
Il passaggio delle fontane da oggetto funzionale e monumentale a oggetto di mantenimento del decoro è una politica dei corpi nello spazio in aperta contraddizione con la simbologia delle fontane derivata, tra l’altro, dal rapporto della comunità con l’acqua (e le dovute relazioni di potere) che ha, a sua volta, determinato la natura degli insediamenti umani.
Toccare le acque delle fontane, raccoglierle, rinfrescarsi, utilizzarle in qualsiasi modo diventa un comportamento da sanzionare. Non è concessa nessuna relazione funzionale o sensuale con l’acqua ma solo la possibilità di guardare la monumentalità mantenendo la distanza. Il primato della prospettiva in termini oculocentristi: vedere da lontano, fare dello spazio uno schema razionale e accentratore; tutto il contrario dell’abitare, che è sempre e in primis fare esperienza.
Con Confluvium, HR torna alle fontane per rompere i recinti della monumentalità, confondere le acque e dare vita a una sorta di fontana provvisoria. Durante la performance – realizzata in collaborazione con il modulo di Estetica del territorio del master in Environmnetal Humanities dell’università di Roma Tre e il collettivo di artisti ATIsuffix – un gruppo di persone cammina per il centro di Roma, raccoglie in un barile l’acqua da alcune delle sue famose fontane monumentali utilizzando ogni sorta di contenitore, a simboleggiare il carattere molteplice dell’elemento e la varietà degli usi attorno ai quali si sviluppa il design dell’oggetto, in questo caso decontestualizzato.
Sulla scalinata di Viale Glorioso, uno spazio già vissuto nelle ore notturne, dà vita ad una sorta di fontana utilizzando la pompa a pedali del progetto Brunnen gehn, per godere dell’acqua e inventare uno spazio di permanenza proprio attraverso quell’acqua “proibita” delle fontane monumentali relegata a zampilli pittorici e decorosi riservati allo sguardo. Rubare, mescolare, ibridare, usare, “confondere le acque per guadagnare spazio”5.
Il sistema di significati e usi che regola il rapporto tra una comunità e l’acqua si intreccia con i riti e con le narrazioni tradizionali e identitarie. Questa interazione ha un ruolo di primo piano nella costruzione del territorio, nella spazializzazione del senso di appartenenza e nella legittimazione di scelte politiche. Durante gli anni della seconda guerra mondiale, la Geistige Landesverteidigung (Spiritual National Defence)6 sovrappose l’identità svizzera al paesaggio alpino, eletto a simbolo, logo, o immaginario nazionale7. Hotel Regina ci racconta con un aneddoto che sono gli stessi cittadini a indicare montagne e laghi alpini come bellezza naturale del paese. E tuttavia «le montagne, questo paesaggio “naturale” associato all’identità del paese in quanto “paese rurale”, pieno di natura e autosufficiente, sono in realtà un paesaggio infrastrutturato e industrializzato, sia da un punto di vista turistico che da un punto di vista energetico».
Le dighe svizzere con bacini di volume superiore ai 10 milioni di metri cubi sono cinquanta, di cui quarantadue in ambito alpino o prealpino. Una di queste, la diga della Valle di Lei, ha una storia transfrontaliera che rivela intrecci di interessi economici, storie di sfruttamento ed equilibri politici tra Svizzera e Italia. La creazione del bacino è il risultato di un accordo bilaterale che ha comportato lo scambio di territori e lo spostamento delle linee di confine per far sì che il lago si trovasse in territorio italiano e il muro della diga in territorio svizzero. La gestione e la produzione di energia sono di pertinenza di un’azienda elvetica, che poi restituisce all’Italia una percentuale di elettricità calcolata sullo studio degli apporti idrici al lago artificiale. Tuttavia, la progettazione e la costruzione del muro coinvolsero imprese italiane e il reclutamento di manodopera poco qualificata, tanto che durante i tre anni di costruzione (1958-1960), nel solo cantiere della diga, morirono sul lavoro dodici persone8.
Il progetto Steil am Wind di Hotel Regina è una performance senza audience in cui il collettivo porta proprio sul lago di Lei, a 1930 metri sul livello del mare, una canoa modificata per andare anche a vela e a pedali. Il gruppo naviga per sei giorni «l’assurdità del lago artificiale, che non è un romantico laghetto di montagna, ma una bruta installazione tecnica,acqua in attesa di diventare elettricità». Un invito a riflettere su un modo di osservare e concepire il mondo appiattito sul paradigma tecnocratico funzionalista. L’acqua, e attraverso di essa tutto il territorio, viene ridotta a risorsa e il suo significato emerge solo in quanto elemento all’interno di una serie utilitaristica, con la conseguenza di poter essere plasmata a seconda delle necessità dello sfruttamento economico e dell’estrazione di valore. Il gesto poetico di attraversamento del lago contraddice questa visione tecnica e idealizzante entrando a contatto con la materia, con il vento, con le sponde rocciose, con la fatica di trasportare l’imbarcazione fino là. Lo spazio diventa situazionale, le distanze – geografiche, “simboliche”, affettive – vengono riconfigurate in base al nuovo uso messo in pratica e, di conseguenza, al nuovo significato che il lago assume. La fotografia e la navigazione mossa dal vento rispondono alla necessità simbolica del paesaggio attraversato mantenendo il loro carattere poetico di traccia effimera, segno momentaneo sulla superficie dell’acqua.
Se «a posteriori, possiamo dire che il lavoro ha riguardato più che altro i nostri conflitti interni attorno a questa questione dell’identità e del paesaggio», come molti lavori del gruppo, Steil am Wind nasce con un approccio scherzoso: «giocare e scherzare fanno parte del nostro processo creativo, siamo produttivi quando ci divertiamo, quindi proviamo a non prenderci troppo sul serio. In questo senso l’ironia e il gioco assumono una dimensione politica. Riconosciamo di essere un gruppo di persone privilegiate, e cerchiamo di allentare la nostra posizione di potere entrando in territori più indefiniti e insicuri per decostruire il nostro sguardo. Lo humor è anche un modo per rivelare l’assurdità del sistema in cui viviamo, delle sue regole e pratiche. In ogni caso, non siamo un collettivo di intellettuali, ma di artisti che lavorano molto manualmente e tramite azioni». Se Brunnen gehn è iniziato chiedendosi se fosse possibile scaldare le fontane per farci il bagno anche d’inverno, Steil am Wind nasce cercando di inventare un mezzo per spostarsi su tutte le superfici a partire da una canoa che avevano acquistato. Successivamente, il progetto si sviluppa attorno alla sceneggiatura di un cortometraggio, scritto da Hotel Regina, che racconta il gesto di raggiungere questo lago per scattare una sola fotografia su pellicola di medio formato. Durante i sei giorni di navigazione il collettivo scatta la fotografia e raccoglie il materiale video per il documentario omonimo.
L’ultimo lavoro di Hotel Regina di cui parliamo qui è una «camminata teatrale» intitolata I was here. Il collettivo si è ispirato all’ascesa al monte ventoso di Francesco Petrarca per organizzare una performance che stimolasse uno sguardo critico sul modo di vivere il non umano e lo spazio non urbano. Il pubblico è stato accompagnato su un monte subito fuori Zurigo, in un contesto dove potesse osservare il proprio rapporto con l’ambiente, con l’interferenza di alcuni gesti e dispositivi critici elaborati dagli artisti. «Abbiamo over-acted alcune pratiche, per esempio, nel momento in cui abbiamo messo su un “camp-fire”, tutto il materiale era già pronto, i legni erano incollati l’uno sull’altro ed erano pronti per essere accesi. Una volta sedut* attorno, abbiamo distribuito marshmallows già infilati negli stecchini. Volevamo stimolare una riflessione attorno all’idea di “instant nature”, un rapporto con il non umano – con la natura – pronto all’uso, al limite del consumo. Alla sommità del monte, dove si trova una piattaforma di osservazione attrezzata, abbiamo consegnato a ciascun* spettator* un pezzo da due franchi, ovvero il prezzo per accedervi. Ci guardiamo intorno e quello che vediamo è un paesaggio completamente antropizzato, possiamo osservare la forma e la strutturazione del territorio, la spazializzazione del nostro modo di concepirlo e di viverlo, del nostro sistema socio-economico. Ci ritroviamo a camminare in un bosco e nonostante la grande quantità di vita che ci circonda ci sentiamo soli, perché non sappiamo come stabilire un contatto». Ritorna ancora una volta quello che rintracciamo come filo conduttore di molti lavori di Hotel Regina, ovvero l’abitare, l’assegnazione di significato e valore simbolico ai luoghi, tramite l’attraversamento e la permanenza nello spazio; la problematizzazione, la presa di coscienza e la critica del “punto di vista” abituale, messo a nudo con situazioni aperte e ironiche, innescate con strumenti autocostruiti che interagiscono con la postura dei corpi in relazione al contesto, forzando le norme che regolano i rapporti tra persone, architettura, città, e non umano.
1. Foto del 17 di ottobre di 1945. https://it.wikipedia.org/wiki/File:17deoctubre-enlafuente.jpg
2. Rancière, J. (2002). La división de lo sensible. Estética y Política, Salamanca: Consorcio Salamanca. È la distribuzione del sensibile, i modi di vedere, di dire, di fare, l’ordinamento di oggetti e corpi, l’assegnazione di posti e funzioni in relazione a un ordine sociale, ciò che hanno in comune arte e politica. L’arte è politica nella misura in cui, come la politica stessa, irrompe nella distribuzione del sensibile, generando nuove configurazioni dell’esperienza sensoriale (traduzione a cura di chi scrive).
3. È da sottolineare che l’articolo 8 del Regolamento della Polizia Urbana specifica che “la tradizione di lanciare monete in talune fontane del centro storico non rientra nel divieto”. Però “è vietata la raccolta delle monete da parte di soggetti non autorizzati”.
4. Annalisa Metta (2021). Corpo a Corpo, Ri-vista. Research for landscape architecture, Vol. 19 No. 2: Rethinking Public Space. The intangible design.
5. Ballata dell’acqua confusa, testo di Confluvium https://www.atisuffix.net/confluvium
6. https://en.wikipedia.org/wiki/Spiritual_national_defence
7. «Il turismo iniziò intorno al 1800 e allo stesso tempo il romanticismo trasformò la percezione delle Alpi da un deserto mortale abitato da fantasmi e altre creature in un gioiello naturale dove gli abitanti vivevano in modo originale e autodeterminato. In questo periodo Schiller scrisse il suo Wilhelm Tell, che in seguito divenne il primo eroe nazionale della Svizzera. In ogni caso, il moderno Stato federale della Svizzera fu fondato nel 1848 con la sua prima costituzione. Solo nel XX secolo la Svizzera si trovò ad affrontare regimi totalitari quasi ovunque. L’identità nazionale della Svizzera come Stato multiculturale acquistò quindi importanza per respingere le idee tedesche di integrare le parti della Svizzera di lingua tedesca nel cosiddetto imperium tedesco. In questo periodo le narrazioni romantiche come il Guglielmo Tell offrivano un potenziale perfetto in cui identificarsi».
8. Suggeriamo la visione del breve documentario del 1961 sulla costruzione della diga di Lei intitolato Un metro lungo cinque girato da Ermanno Olmi: https://www.youtube.com/watch?v=c_hgZowxYig