Oreste Zevola è nato a Napoli nel 1954 ed è prematuramente scomparso nel 2014. Le sue ceneri sono conservate nel canile… , atto di estremo suo amore per i cani, ma anche elemento che insieme ad altri ci indica nell’animismo uno dei fili rossi che attraversano la sua opera.
In questo articolo mi limiterò ad analizzare i lavori di Zevola realizzati nel corso di alcune residenze in Africa, Tue moi ce soir, descritto sul sito web come “reportage pittorico della capitale della repubblica Centroafricana”, e il progetto SIDA Centrafrique realizzato con il medico Philippe Gabrié.
Come scrive Marina Gargiulo, compagna di vita dell’artista, nonché direttrice dell’Archivio Oreste Zevola, i progetti africani di Zevola nacquero a Parigi durante la frequentazione della Galerie Maï Ollivier. Nel 2000 Zevola risiede a Salo, piccola città della Repubblica Centrafricana. Lì, con altri quattro artisti, partecipa ad una residenza che si concluderà nel 2001 con la mostra Quatrième parallèle (Ollivier 2001).
Oggi la Galerie Maï Ollivier non è più attiva (1), ma si trova traccia di essa in rete e in una pagina web dove Victor Bissengué – ricercatore di antropologia e letterato – il 13 giugno 2001 scriveva:
La galleria Maï Ollivier vuole essere uno spazio aperto alle sensibilità africane contemporanee, senza dimenticare tutte le realizzazioni che si uniscono o si assomigliano fino a creare una simbiosi. Durante le visite alla galleria o durante un incontro in un evento animato (all'esterno della galleria Maï Ollivier), si possono vedere e toccare oggetti sorprendenti: sabbia su stuoie di rafia intrecciata, pezzi di carta, pezzi di cartone o rottami metallici lavorati, fotografie, riproduzioni di oggetti in miniatura a grandezza reale […] Maï Ollivier viaggia molto: attraverso le città, la campagna, le fitte foreste dei Pigmei, o lungo i fiumi dell'Africa come l'Oubangui, l'Ouellé. Ha bisogno di entrare in contatto con le cose per sentirle meglio e poterle presentare a sua volta agli altri. È costantemente alla ricerca di uccelli rari o poco conosciuti... (2)
Nella stessa pagina web, si cita un articolo pubblicato sulla rivista Africa International (n. 334, maggio 2000) che fornisce maggiori dettagli sulla residenza a Salo e ne descrive il contesto:
Creare una residenza per artisti nel cuore della foresta vergine: una sfida innovativa, raggiunta grazie all'aiuto di molteplici partner, sia istituzionali che privati. Il concetto artistico di base è quello di far lavorare insieme artisti africani e occidentali e poi esporre le loro opere in Africa.
Per questa innovazione, otto artisti di diverse nazionalità hanno osato l'avventura: Samuel Fosso, fotografo centrafricano di origine camerunense, Etienne Jacobée e Jean Lamore degli scultori francesi (1), Siaké Mafoi ed Ernest Wengaï degli artisti visivi centrafricani, Salifou Lindou e Joël Mpah Dooh di pittori camerunesi e un altro pittore Oreste Zevola, italiano. Volarono a Salo il 4 gennaio.
Salo, villaggio ‘selvaggio’ situato nell'estremo sud-ovest della Repubblica Centrafricana, a quattrocentocinquanta km da Bangui, al confine tra Congo e Camerun: il profondo della foresta primaria del Sangha M'baéré. Le condizioni di vita erano quindi dure: niente acqua corrente, niente elettricità e un ambiente a volte ostile. Nonostante tutto, per venti giorni, con l'assistenza logistica della compagnia Sesam, gli otto uomini hanno confrontato le loro diverse tendenze artistiche per creare opere nuove, forti e coerenti. La natura dei materiali utilizzati ha giocato un ruolo importante nell'originalità del concept: legno, muschio, paglia, terra, insomma, sono stati utilizzati tutti i tesori di cui l'ambiente naturale è ricco.
Le creazioni, sorprendentemente armoniose tra loro, sono state inaugurate mercoledì 26 gennaio alla presenza di personalità tra cui il ministro della Cultura centrafricano, Ms. Songomali, il ministro francese della Cooperazione, Mr. Charles Josselin, il direttore del centro culturale francese di Bangui, Sig. Pierre Boitier. I numerosi sponsor del progetto hanno accolto questo ensemble artistico con così tanto entusiasmo che si parla di far rivivere questa residenza in modo permanente.
È possibile vedere le opere nate da questa prima collaborazione poiché saranno esposte a Douala, presso la galleria Man nell'aprile e maggio 2000, poi a Parigi, presso la galleria Maï Olliver, nei mesi di giugno e luglio. (2).
Precisazione 1: Etienne Jacobée è uno scultore francese e Jean Lamore uno scultore americano.
Precisione 2:
- per la galleria Man di Douala, la mostra avrà luogo a fine giugno 2000 (e non maggio 2000);
- invece, non sarà Parigi per la galleria Maï Ollivier, bensì Lille nell'ambito della manifestazione Arte Contemporanea Africana e Missione 2000, da settembre a dicembre 2000.
La residenza a Salo viene organizzata da Maï Ollivier invitando otto artisti (Samuel Fosso, Ernest Weangai, SIaket Mafoi, Salifou Lindou, Joel Mppha Dooh, Jean Lamore, Etienne Jacobée e Oreste Zevola) a trarre ispirazione e risorse materiali, dalle fibre vegetali della giungla alle ferraglie urbane, dal luogo in cui per venticinque giorni risiederanno. Jean Lamore, nel catalogo della residenza, elogia il lungimirante Maï Ollivier per aver creato un “luogo di convergenza culturale”, “una esperienza unica nella storia dell’arte contemporanea: tentare di stabilire una sorta di laboratorio clandestino in cui si sperimentano, in un paese da poco uscito da un conflitto spossante, non soltanto delle relazioni tra i creatori stessi, ma anche i rapporti fra il sito naturale e una popolazione locale vivente e quasi-autarchica, portatrice di una incredibile ricchezza umana” (Lamore 2001: 6-7).
Scrive ancora Marina Gargiulo: “A distanza di quattro anni, nel 2004, Zevola torna in Repubblica Centroafricana, questa volta per un lavoro personale reso possibile dalla disponibilità dell’Alliance Française di Bangui e del suo direttore Alexandre Martinez. Il progetto, dal titolo “Tue moi ce soir”, raccoglie una serie di tempere su tela eseguite nell’arco di un anno, durante due permanenze in Africa, sui temi della vita di tutti i giorni nella capitale e sulle leggende locali.
Questo primo progetto africano, in ordine cronologico, dal titolo Tue moi ce soir – è visibilmente impregnato di cultura visiva locale. I colori delle tavole di Zevola riprendono quelli del paesaggio urbano centrafricano, colori generalmente caldi, verdi, rossi, gialli, li ritroveremo nelle tavole del progetto anti-AIDS, ricordano le strade sterrate, le baracche dipinte, gli abiti tradizionali. Vi sono riferimenti espliciti alle insegne dei negozi, dei bar, dei barbieri (3), non solo per i colori e le forme ma anche per la scrittura inserita nell’opera: frasi ad effetto provenienti da nomi di bar e cantine che, a loro volta, riprendono titoli di canzoni (Tue moi ce soir, Dis moi tout) e di film (S'en fout la mort) che Zevola ha visto sulle insegne dei negozi.
La diposizione degli “oggetti” all’interno delle tavole suggerisce riferimenti al primitivismo e alla all’aprospettivismo della cultura visiva africana che trovano assonanze con la paratassi postomoderna di cui tutta l’opera di Zevola si nutre. In una costruzione dello spazio estranea alla logica della prospettiva rinascimentale occidentale, gli oggetti si dispongono su un piano bidimensionale come icone di una mappa emozionale, come geroglifici, simboli infografici, figure di affreschi pompeiani o “semplici” decorazioni da insegna di negozio.
È chiaro che si tratta di un gesto appropriativo compiuto però con rispettosa leggerezza ed empatia che al primitivismo e al narcisismo postmoderno mancavano completamente; semmai c’era nel primitivismo una curiosità per la dimensione esotica che si declinava in una appropriazione delle forme esotiche dentro il consumo occidentale di arte.
Quella dell’appropriazione è una categoria introdotta dagli antropologi Marcus e Myers nel 1995 per segnalare l’omologazione delle differenze presente in certe pratiche artistiche che fanno uso di materiali culturali altri: “Questa assimilazione della differenza generalmente viene compiuta spogliando i materiali culturali del loro contesto originario o usando rappresentazioni del contesto originario tali da consentire un inquadramento della sua influenza nelle attività e negli interessi della produzione di arte» (Marcus e Myers 1995: 33). Arnd Schneider, primo antropologo a valorizzare e studiare i rapporti fra antropologia e arte contemporanea, ha dedicato ampio spazio al tema dell’appropriazione evidenziando, per esempio, come il termine abbia, nell’uso comune, una connotazione negativa secondo cui la cultura ha una sua originaria collocazione in una determinata società e tutte le altre versioni sono copie non autentiche (Schneider 2006: 23), mentre invece sappiamo bene che una autenticità originaria esiste solo in quanto invenzione culturale, ragione per cui Marcus e Myers proposero di sostituire appropriazione con circolazione.
Schneider e Wright distinguono fra artisti che usano l’appropriazione in modalità soft e altri in modalità hard, laddove i primi utilizzano le culture degli altri in modo superficiale e meramente “estetico”, senza preoccuparti dei significati culturali che esse veicolano, mentre i secondi (hard) utilizzano metodi collaborativi in cui il significato dell’opera “appropriativa” non viene trascurato o stravolto ma condiviso con i “proprietari” della cultura. In ogni caso Schneider e Wright ritengono inutile ricorrere a tipologie: “questo approccio formale non risolverebbe il problema delle intenzioni originali e della trasformazione nel lavoro dell’artista, né questo si riferisce alla relazione che l’artista stabilisce con gli altri. Dobbiamo allora chiederci: ‘Che cosa succede nel processo di appropriazione?’” (Schneider e Wright 2006: 39-40).
Dalla prospettiva dell’appropriazione, dove si colloca il lavoro di Zevola in Africa? Lo sguardo empatico, la collaborazione e la consapevolezza che la “materia” che usa per le sue tavole non è un “autentico originale africano”, ma una rielaborazione del consumismo occidentale al quale gli africani attingono, lo pongono al riparo della tipologia soft dell’appropriazione e del primitivismo ingenuo. In fondo le immagini di cui si appropria vengono restituite (quasi) nello stesso linguaggio dell’“originale”. Nelle tavole di Zevola non c’è un discorso o una narrazione, gli oggetti sembrano essere stati lanciati come dadi nello spazio, restano provvisori coaguli di vita interpretabili all’interno di una poetica postmoderna in cui, se c’è un racconto, va recuperato dai tropi isolati, tracce di eventi che vibrano appesi ad uno scheletro di storia. E questo risuona con l’a-prospettivismo dell’arte “primitiva” – dall’Africa al Giappone – che rispetto alla verosimiglianza morfologica, al realismo, privilegia le relazioni fra gli oggetti.
La fine delle grandi narrazioni, indicata da Lyotard come caratteristica della postmodernità, trova dunque un esempio nell’opera di Zevola. Le immagini si srotolano sulle tavole come figure su vasi greci, scimmiottano il mito senza raccontarlo, lasciando all’osservatore la libertà di navigare all’interno dell’immagine creando percorsi narrativi soggettivi, oppure lasciano rimbalzare le figure una contro l’altra creando un movimento attrattivo.
Le figure sono giocose, ingenue e gradevoli, non pretendono di rivelare verità eterne, incuriosiscono soltanto. Non era forse la curiosità, più che un concreto desiderio di conoscenza, ad animare l’interesse primitivista agli inizi del secolo scorso? Robert Goldwater, a proposito di Maurice de Vlaminkck ritenuto il primo a possedere una scultura africana nel 1904, scrive: “Nell'apprezzamento di Vlaminck per la scultura africana c'è ancora qualcosa di questo atteggiamento, tanto che in parte ne è attratto per la loro stranezza e la loro curiosità, piuttosto che per le loro qualità di opere d'arte” (Goldwater 1986: 88) (4).
Tutta l’opera di Zevola è segnata dal clima napoletano della transavanguardia degli anni Ottanta. Chia, Cucchi, Paladino e Zevola, sembrano parlare una lingua comune. Si veda per esempio Senza titolo – Souvenir di Mimmo Paladino del 1993. Postmodernità e aprospettivismo africano si incontrano sul terreno della decostruzione narrativa, della riduzione della sintassi a paratassi, delle disgregazioni della lingua in balbettamenti visivamente gradevoli proprio come suoni gutturali eufonici ma senza significato. Le icone distribuite nell’immagine non condividono lo stesso spazio, provengono da osservazioni di oggetti in luoghi differenti e convergono sulla tavola in base ad associazioni emotive e mentali dell’autore.
Guardiamo Tue moi ce soir (immagine sopra). Interno ed esterno convivono sullo stesso piano, la staccionata non è una vera separazione fra dentro e fuori, piuttosto un elemento decorativo – ogni cosa è contemporaneamente decorativa, simbolica e autonoma! “Tue moi ce soir! Mange moi avec toutes les sauces du monde!” è il canto tanto disperato quanto autoironico di un uomo innamorato che vuole far colpo sull’amata. Guardate l’immagine: le figure sono sospese, come inscritte nel vuoto, fluttuano – i tavolini obliqui ne sono la prova, ma anche comunicano instabilità, precarietà, forse la scena finale di una rissa o di una fuga, in cui i tavolini continuano a oscillare.
La serie di tavole Tue moi ce soir prende il nome, come scrive Zevola “dall’insegna di una cave banguissoise. L’immagine riferita a questo locale e le altre che compongono la serie mi sono state suggerite da quel flusso che, partendo da una quotidianità semplice, mescolata alle leggende ancora così presenti nella vita di tutti i giorni, mi ha guidato in una città che vive nel paradosso di una identità reale, confrontata e contaminata dalle lusinghe e dalle differenze di paesi lontani e inaccessibili. Nella convivenza di vecchio e nuovo, di povertà e consumo, le peculiarità di questo mondo distante, ma contemporaneo, che riesce a fare degli stessi simboli di un consumismo a esso negato, una rielaborazione originale, ‘rubando’ parole, oggetti e icone a un’Europa lontana”. (Zevola 2005: 93).
“Air France” (sopra) è una sorta di mappa: due territori – Parigi e Bangui – collegati da un aereo dell’Air France. Di qua e di là simboli semplici, l’Arco di Trionfo, la torre Eiffel, la “civiltà” meccanizzata francese, mentre a destra un caimano, un albero, un lago, la natura selvaggia e pericolosa del Centrafrica. Fumetto, grafica, infografica concorrono a comporre una mappa emozionale in cui l’artista napoletano inscrive due luoghi chiave della sua vita: Parigi e Bangui.
Anche “La mère des pierres” è organizzata come una mappa emozionale. Sulla destra c’è il nome coloniale della Repubblica Centrafricana, Oubangui-Chari (5), con cui si identifica la stessa città di Bangui. E poi la parola “Capitaine” su qualcosa che diremmo un pesce di legno, una automobile con bagagli che costeggia un fiume, sicuramente il fiume Oubangui che bagna a sud la città.
Da un’altra prospettiva, le figure disarticolate sono l’espressione di una città fatiscente, in rovina. I colori ocra, beige, marrone chiaro, sono i colori della città, delle strade sterrate, dei mattoni crudi con cui sono fatte le abitazioni. A tale proposito la descrizione di France e Rongier ci offre la fotografia di un ambiente urbano eterogeneo, “L’uso di materiali identici potrà far credere a una omogeneità di costruzione, ma non è questo il caso. Esistono numerose varianti, corrispondenti ad altrettante condizioni di vita quotidiana, nella superficie, il numero di stanze, di porte e finestre, la presenza o meno di allestimenti esterni, cucina, doccia, terrazza; la quantità e la natura degli oggetti che compongono la mobilia, gli utensili per la cucina, traducono il rapporto diseguale degli individui nel consumo. Queste differenze sono percepibili nell’ambito di gruppi di case i cui proprietari sono legati da un parente stretto: una piccola costruzione di due stanze davanti alla quale la sposa cucina all’aperto sulle tre pietre tradizionali accanto alla casa paterna del marito, composta da sei stanze con terrazzo e fabbricati annessi” (France e Rongier 1981: 99).
Zevola torna ancora in Centroafrica, nel 2011 e poi nel 2012, dove in collaborazione con l’Institut Pasteur et l’Alliance Française di Bangui, organizza atelier per i bambini, sensibilizzandoli ai temi sanitari, lasciandoli esprimere graficamente, ed utilizzando le immagini per la produzione di materiale di supporto sanitario (libretti di vaccinazioni)” (Gargiulo 2019).
Il suo incontro, alla Alliance Française di Bangui, con un medico francese, Philippe Gabré, da anni impegnato nella lotta all’AIDS, diventa motore del progetto “Face au SIDA”, 18 disegni con tecnica grafica digitale, con scritte brevi che rimandano alla prevenzione dalla terribile malattia. Il lavoro di Zevola, insieme ad una serie di lavori, frutto di una riflessione analoga, da artisti centroafricani, viene presentato ad aprile 2006, all’Alliance Française di Bangui”.
SIDA Centrafrique, oltre a 18 tavole elaborate digitalmente, include 14 fotografie realizzate a Bangui e il testo di Philippe Gabrié, il medico che ha convinto l’artista a lavorare per la campagna di sensibilizzazione all’AIDS. In questa occasione Zevola ha lavorato, come lo stesso artista afferma in un'intervista, “tenendo conto delle tradizioni e delle credenze della società centrafricana. I differenti temi sono stati scelti dai medici e dagli operatori dei servizi sociali locali” (Felisatti 2008: 46).
Il progetto prevedeva anche la realizzazione di stampe, locandine, adesivi, t-shirt e quaderni che contribuirono alla diffusione della campagna di informazione sull’AIDS (6). Le immagini, stampate su cartoline, t-shirt, copertine di quaderni, furono distribuite “nelle strade frequentate della capitale o nei licei. Infine, sempre per far partecipare quanta più gente possibile al progetto, è stato organizzato un workshop, organizzato dall’Alliance française, mobilitando gli artisti locali per creare altre immagini sugli stessi temi” (Felisatti 2008: 47). E poi aggiunge: “I centrafricani sono abituati a vedere della pubblicità ovunque. Per quanto riguarda i media da loro utilizzati nella campagna, soprattutto i manifesti, saranno diversi. Sedotti dalla grafica, conferiscono loro valore artistico. Non sono più oggetti pubblicitari, ma opere d'arte. Erano orgogliosi di affiggere i manifesti sulla facciata del loro negozio e li proteggevano dagli atti vandalici. Talvolta li rimuovevano con cura per conservarli alla fine” (Idem).
Il sito web di Zevola pubblica anche il comunicato stampa e un breve articolo di Tiziana Cozzi pubblicato su La Repubblica, alla quale racconta “Le scritte sono state suggerite dai medici e da chi lavora sul campo. Io ho creato una ventina di icone che sono il simbolo delle diverse problematiche: le trasfusioni, le violenze sessuali, l’importanza dell’uso di alcuni farmaci, la maternità, la fedeltà di coppia, la credenza che l’Aids è una stregoneria. Spero che le mie immagini possano dare un contributo, anche se minimo, a capire le dinamiche del contagio, per poi accettare di essere curati.”
I disegni comunicano con un linguaggio semplice, simbolicamente diretto, come la morte rappresentata dai teschi che aleggia intorno alle figure spesso ispirate alle insegne locali dei barbieri.
Il linguaggio è semplice, diretto, come la lametta fra due teschi a segnalare il rischio di trasmissione, oppure come la siringa in bocca al teschio, il teschio nel preservativo o gli uccellini appollaiati sui cuori a protezione di una coppia all’interno di un grande preservativo.
Ma ciò che dà senso all’operazione, e che apre uno spazio in cui arte, partecipazione, condivisione e obiettivi sociali si intrecciano, è la diffusione delle stampe digitali fra la gente. Le fotografie che mostrano l’uso delle stampe non sono soltanto una testimonianza diretta del rapporto fra l’artista e la società locale oppure della comunicazione sociale inerente al progetto, ma parte essenziale dell’intera operazione. Dunque non mera documentazione fotografica, ma elemento narrativo strutturato coerentemente all’interno del progetto. Le immagini di Zevola, esposte su negozi, piccole baracche o in mano a qualche abitante, cercano un rapporto diretto con la gente e per questo si sintonizzano sulla cultura visiva locale. In esse possiamo osservare il mood giocoso e innocente coerente con lo stile emozionale locale con cui dialoga anche lo spettro cromatico utilizzato in assonanza con le immagini e i colori delle insegne, delle baracche, degli abiti e delle strade.
Note
1) La galleria era situata a Parigi al n. 50 di rue Sainte-Croix-de-la-Bretonnerie. Se cerchiamo questo indirizzo su Google Map osserviamo che al n. 50 della strada oggi c’è un negozio di ottica.
2) https://www.sangonet.com/eventc/Exposition/MaiOLLIVIER-art.html. Pagina visitata il 29 gennaio 2024. Traduzione dell’autore.
3) Il lettore che non abbia visitato le città africane, può farsi una idea delle insegne visitando questa pagina web: https://www.pinterest.it/dimsum66/hand-painted-african-signs/ (visitata il 15 febbraio 2024).
4) Paradossalmente è proprio quello l’atteggiamento corretto, dal momento che qualificare come “opere d’arte” gli artefatti africani è un’operazione etnocentrica, come se il concetto di “arte” e di “opera” esistessero anche in quelle società.
5) “ ‘Bangui è stata fondata nel 1890 da Michel Dolisie’ è una frase che recita spontaneamente chiunque abbia terminato la scuola secondaria nella Repubblica Centrafricana (CAR). In effetti, i libri di storia della Repubblica Centrafricana indicano che il 10 maggio 1889 Michel Dolisie, un esploratore francese, decide l’installazione della postazione di Bangui e il 26 giugno quest'ultimo e Uzac crearono la città sulla riva del fiume Oubangui sul i fianchi di una collina con pendii abbastanza ripidi. L'obiettivo della creazione di questa postazione è aprire le strade verso il Ciad e il Nilo. Due anni dopo arrivò un amministratore, nella persona di Largeau, che avrebbe organizzato l'amministrazione. Nel 1903, un decreto creò la colonia Oubangui-Chari (che divenne la Repubblica Centrafricana il 1° dicembre 1958) e nel 1906, un altro decreto fece di Bangui la capitale di questa colonia. La creazione ex nihilo di Bangui presenta l'interesse di un disegno complessivo così come una certa omogeneità” (Bangui 2013: 107).
Bangui est fondée en 1890 par Michel Dolisie» est une phrase que récite spontanément toute personne ayant fini le collège6 en République Centrafricaine (RCA). En effet, les manuels d’histoire de la RCA indiquent que le 10 mai 1889, Michel Dolisie, un explorateur français, décide de l’installation du poste de Bangui et le 26 juin, ce dernier et Uzac créent la ville au bord du, fleuve Oubangui sur les flancs d’une colline à pentes assez fortes. L’objectif de la création de ce poste est d’ouvrir les routes du Tchad et du Nil. Deux ans plus tard, arrive un Administrateur, en la personne de Largeau qui va organiser l’administration. En 1903, un Décret crée la Colonie de l’Oubangui‑Chari (devenue République Centrafricaine, le 1er décembre 1958) et en 1906, un autre Décret fait de Bangui la capitale de cette colonie. La création ex nihilo de Bangui présente l’intérêt d’une conception d’ensemble ainsi que d’une certaine homogénéité” (Bangui 2013: 107).
6) http://www.orestezevola.com/sida_specialproject_comunicato.htm (pagina consultata il 9 febbraio 2004)
Bibliografia
Alinovi, Francesca
“Quel che piace a me. Dedicato al postmoderno”, in Flash Art, n° 104, estate 1981, pagg. 33-35.
Bangui, Thierry
2013 L’architecture coloniale du centre-ville de Bangui (Rép. Centrafricaine) : essai sur un patrimoine urbain en décadence, in Les Cahiers d’Outre-Mer. Revue de géographie de Bordeaux, n. 261, Janvier-Mars 2013, pp. 105-122.
Felisatti, Eleonora
2008 “L’art de la prévention. 18 dessins face au sida”, in Stradda, n. 8, Aprile, pp. 45-47.
France, Marie – RongierSource, Adrien
1981 Les "kodro" de Bangui: un espace urbain "oublié", in Cahiers d'Études Africaines, Vol. 21, Cahier 81/83, pp. 93-110.
Goldwater, Robert
1986 Primitivism in Modern Art, Harvard, Harvard University Press.
Lamore, Jean
2001 “Prémices”, in Ollivier 2001, pp. 6-7.
Marcus, G.E., Myers, F. (a cura di)
1995 The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology, Berkeley, University of California Press.
Ollivier, Maï
2001 Quatrième Parallèle. Résidence d’artistes à Salo, Republique centrafricaine, Vénissieux, scene II.
Schneider, A.
2006 Appropriation as Practice. Art and Identity in Argentina, London, Palgrave MacMillan.
2007 “On appropriation: a critical reappraisal of the concept and its application in global art practices”, Social Anthropology, vol. 11, n. 2, p. 215-229.
Schneider, A., Wright, C. (a cura di)
2006 Contemporary Art and Anthropology, Oxford, Berg Publishers.
Welchman, J.C.
2001 Art after Appropriation. Essays on Art in the 1990s, London, G+B Arts International.
Zevola, Oreste
2005 “Il dolce male”, in Modo, giugno-luglio, pp. 92-93.